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La musicalité des titres chez Stendhal

René Servoise

HB Études stendhaliennes n°1. 1997.

Seule la lecture à haute voix des titres permet d'en percevoir la musicalité.

 

 

Stendhal musicien

Beyle était (ou se croyait) par tempérament et inclination un musicien. Sa sensibilité extrême lui faisait éprouver certaines impressions et certains sentiments d'une façon si vive, profonde et variée que seule la musique lui paraissait pouvoir les traduire. Chaque fois qu'il tente de les exprimer, les mots lui manquent, parfois même il est contraint de s'arrêter. D'où son souhait de recourir à la musique, mais faute d'une éducation musicale et de talent, il y renonce. En 1835, il a atteint l'âge des certitudes, et constate à cinquante-deux ans, que la musique demeure sa « passion la plus forte et la plus vive ». Lorsque ce grand solitaire s'interroge, il répète comme un refrain qu'il a cherché « à noter les sons de son âme par des pages imprimées ». La formule est sans équivoque. L'expression littéraire demeure un substitut, une traduction maladroite, un recours imparfait.
Mais Beyle a beau dire et faire, se confesser à lui-même et répéter pour autrui cette évidence, il appartient bien au genre littéraire. La littérature l'a annexé et l'ayant placé au sommet, l'y retient prisonnier, et Beyle musicien est condamné à porter un masque: celui de l'écrivain Stendhal. La musique, sa maîtresse adorée, est réduite au rôle de servante de son écriture. Il la défend néanmoins sans relâche et ne cesse d'affirmer sa dilection. Mais le grand public et les spécialistes persistent à ignorer ce « fil rouge » de sa vie et de son oeuvre.
Dans sa vie : l'opéra et les chanteuses jouent un rôle trop connu pour l'évoquer ici. Et les compagnons qu'il choisit pour l'accompagner dans l'éternité, Cimarosa et Mozart (contre un seul écrivain), illustrent bien son choix. Pour évoquer la Béatrice qui continue à l'inspirer et à le guider, à le disposer à la beauté, à la justice et à l'indulgence, vient spontanément l'incomparable formule : « la grande phrase musicale de ma vie ». Musique et Métilde le consolent de sa médiocre et chaotique existence et le suivent dans son ascension.
Dans son oeuvre : il va le dire indirectement par ses Vies d'Haydn, de Mozart et de Métastase et celle de Rossini. Directement dans son journal et Brulard. Dans ses chefs d'oeuvre, Le Rouge et le Noir et La Chartreuse - où il demande à la musique de jouer un rôle parfois déterminant - il fait partager sa sensibilité musicale uniquement à certains de ses héros. Ici, Julien et Mathilde (mais non Madame de Rénal). Là, Fabrice et Clélia (mais non la Sanseverina et le comte Mosca).
Et cependant, en dépit de ces témoignages - et combien d'autres pourraient être évoqués -, l'importance de la musique dans sa personnalité et son rôle dans sa vie et son oeuvre continuent à être négligés. Erreur à qui les jeunes chercheurs en Stendhalie vont devoir de fructueuses explorations. Un guide les a précédés. Romain Rolland - écnvain musicien s'il en fût -, a ouvert la voie, dès 1913, par son introduction aux Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase. Une autre piste existe : tenter d'illustrer le rôle de la musique par des exemples. Tel est l'objet de cette « approximation » (au sens où Charles Du Bos l'entendait) sur la musicalité de ses titres - ceux des oeuvres parues de son vivant évidemment.
Par le choix du titre, Stendhal (écrivain) et Beyle (musicien) s'efforcent de répondre à deux exigences, à satisfaire deux conditions. L'une littéraire, préoccupation de tous les auteurs ; l'autre musicale, exigence propre à un musicien-né. Par la musicalité, la «phonie » de ses titres, Stendhal fait naître, parallèlement à la communication intellectuelle, une relation, disons une communication d'un autre type. Il veut faire «vibrer », comme il aime à l'écrire, la sensibilité du lecteur par le jeu des consonances, « puisque rien n'égale l'évidence de ce langage », celui de la musique.
Le tout jeune Grenoblois, comme J.-J. Rousseau, avait reçu de ses abbés précepteurs une formation latine classique. Il avait scandé les poètes latins, mémorisé certains de leurs vers. Il en avait même composé. La lecture du rythme musical exprimé en syllabes brèves et longues ( brèves : en gras, longues : en italique) lui était des plus familière. Elle est ici offerte pour certains titres.

La « lecture à haute voix » dans la tradition littéraire

« Nous lisions ensemble à haute voix La Chartreuse de Parme. Je lisais et quand j'étais fatiguée, c'était mon père qui prenait le relai. Il lisait fort bien, beaucoup mieux que moi : il extériorisait beaucoup plus ». Cette habitude de la lecture à haute voix, rapportée par Marguerite Yourcenar, était une très ancienne tradition en France. Tout écolier a en mémoire Racine faisant la lecture à Louis XIV ; Joséphine à Napoléon à la Malmaison ; J-J. Ampère et Ch. Lenormant au cercle des amis de Chateaubriand. Tocqueville - né en 1805 - déclare dans sa correspondance que dans sa jeunesse « la littérature était un des seuls sujets de la conversation courante », et il précise «chaque livre nouveau était lu à haute voix ». Certains essais, poèmes et romans étaient lus ainsi à des cercles littéraires ou des salons mondains. Le « genre littéraire » était plus vivant alors, ne connaissant pas la concurrence de la radio et de la télévision. A l'époque de Stendhal, la lecture était beaucoup moins que de nos jours, un exercice solitaire, un tête à tête entre le lecteur et l'auteur. L'oreille, davantage associée, était appelée à juger l'oeuvre et à l'apprécier en fonction d'autres critères que ceux relevant de l'intelligence.
Il n'était pas dans la nature de Beyle de se plier à l'usage d'une pré-lecture de ses oeuvres, comme Mérimée pour son Cromwell chez Delecluze en 1824 (en présence de Beyle), ou comme Balzac chez Custine en 1839 pour L'Ecole des ménages. Par timidité sans doute, mais plus vraisemblablement par le sentiment très fort qu'il avait de la qualité de son style. Cet auteur - qui a tant réfléchi sur l'écriture (deux volumes du Journal Littéraire)- a livré des réflexions et formulé des jugements à une époque où, n'écrivant pas encore, il étudiait les mécanismes de l'art littéraire. A la différence des peintres qui invitent à visiter leurs ateliers, Stendhal demeure très secret. Au moment même de la création de ses oeuvres majeures, il s'enferme et disparaît. Vivant dans l'intime société des plus grands. il vise très haut, Shakespeare, Mozart, Montesquieu et Saint-Simon sont ses maîtres et ses modèles.
Cet écrivain rapide dictait souvent debout, comme Napoléon. Il a horreur des scribes accroupis, relisant, raturant et corrigeant. Sa phrase jaillit, le rythme de certains passages sent la charge et trahit la passion contenue. Et ce style, non pas travaillé, mais bien plutôt mûri par des années et des années de préparation, acquiert une personnalité, une marque telle qu'il le défend contre Balzac, de qui il accepte toutes les remarques sur La Chartreuse de Parme (Revue Parisienne n° 3. septembre 1840) à l'exception des critiques sur son style. Ce dernier, il le défend vigoureusement : « Je suis d'accord sur tout, excepté sur le style ». Son souci de l'harmonie s'explique sans doute par sa passion pour la musique mais - son écriture devenant de plus en plus détestable - il a été en quelque sorte aidé par l'habitude de dicter. La présence physique d'une autre personne, ici d'un copiste, était non seulement des plus stimulante pour ce conversationniste, mais la dictée lui permettait d'écouter sa prose. Il percevait ainsi l'harmonie ou les dissonances. Aucun besoin de recourir au procédé d'un Flaubert - écrivain assis - d'une relecture à haute voix.
Beyle, cet amateur de musique, devait par « lo-gique » être conduit à accorder à la musicalité de ses titres la plus vigilante attention. Il n'existe pas cependant dans les écrits intimes, commentaires et marginalia, des confidences de Stendhal sur leur importance.
Il a exprimé des critiques sur le style de ses contemporains, mais n'a rien livré de sa réflexion sur la correspondance entre l'oeuvre et le titre, sur la titrologie. Néanmoins, à travers des réflexions semées ici et là, il marque son intérêt à la musicalité des titres. Ainsi : « Les combinaisons des sons représentent toujours, avec force et clarté, un sentiment, une âme, un caractère » (Journal d'Italie 10 août 1811), « Un bel accord enchante l'oreille » (Lettre XII sur Haydn).
Par un titre, l'écrivain peut trouver l'occasion d'exprimer musicalement une émotion et un message, émotion et message qui vont se développer par l'oeuvre ainsi annoncée. Chez Stendhal, certains titres font "exposition", ils constituent des mini-ouvertures.


1. Le masque dans le carnaval de la vie


Le titre des titres n'est-ce pas celui choisi par Henri Beyle pour se présenter au public ?Le masque Frédéric de Stendhal, sélectionné parmi des centaines d'autres, est vraisemblablement le plus harmonieux. A contrario, il y a les pseudonymes inharmonieux. volontairement ridicules : Cotonnet, Pabo, Faitout, Bombet, Jules Pardessus, Cornichon etc. Pourquoi avoir choisi Stendhal ? En souvenir de la petite ville de Stendal, ville natale du critique Winckelmann (1717-1768) ? Beyle ajoute un h pour rendre compte de la prononciation allemande. Doit-on dire Standhal... comme il semble le souhaiter parfois ? ou, comme il l'écrit dans une lettre à Sophie Duvaucel, Stendhal ? puisqu'il qualifie Winckelmann de premier baron de Steindal. Que la phonie d'un nom aux lourdes sonorités l'ait intéressé, la preuve en est dans le souci qu'il a de préciser la façon dont ce nom devait être prononcé (2)
Quant au prénom - le pseudonyme préféré - Dominique, c'est le prénom d'un musicien Cimarosa, Domenico.


2. Les qualités d'un bon titre


« Un livre doit avoir un joli titre ». Mélanges II. 61
« Un beau titre est le vrai proxénète d'un livre ».
Furetière. Le roman bourgeois.


Comme pour tout écrivain le titre doit avoir une qualité littéraire et musicale. Littéraire il doit annoncer l'oeuvre sous une forme contractée. Il la résume. La concision stendhalienne trouve ici son ultime démonstration. Mais Stendhal attend bien davantage d'un titre. Il doit être, de plus, musical. C'est la deuxième exigence. Par sa phonie même, il constitue une sorte de prélude à la symphonie et invite l'âme du lecteur à rêver. A l'école de Mozart, recherchant sur le clavier « les notes qui s'aiment », Stendhal à son tour, part à la recherche des consonances aimables (3) . Alors que le titre littéraire s'adresse au côté intellectuel et cérébral et va entraîner des associations d'idées que mémoire et imagination vont présenter à l'esprit, le titre musical, lui, va parler au coeur, toucher l'âme et chercher chez le lecteur des sentiments plus profonds. Les deux exigences remplies font un « joli titre».


3. Le titre des oeuvres non romanesques


Pour les oeuvres non romanesques, le souci de l'harmonie du titre est manifeste. Dans ses essais sur les trois musiciens : Métastase (1698-1702) ; Haydn
(1732-1809) ; et enfin Mozart (1756-1791), Stendhal, au lieu de respecter l'ordre
chronologique, a préféré une séquence euphonique Vies de Mozart, de Haydn et
de Métastase
(2 + 2 + 3). Alors que, pour ses impressions de voyageur en Italie, la géographie lui demandait de titrer « Florence, Rome, Naples » Beyle préfère pour l'harmonie : Rome, Naples et Florence (1 + 2 + 3). Beyle ? En réalité son éditeur. puisqu'il confesse « Le titre fut inventé par le libraire » (Lettre à Mareste en 1817).
- Vie de Rossini (1823) Le titre, par l'heureuse répétition des 3 i s'impose naturellement par sa phonie.
- Promenades dans Rome (1829) Voici un titre des plus simples et cependant un des plus harmonieux. Combien de titres ne s'offrait-il pas ? Stendhal aurait pu écrire Lettres de Rome, comme le Président Ch. de Brosses, dont il admirait tant Les Lettres familières d'Italie (1799). Ou bien Voyage dans Rome, comme Ch. N. Cochin, qui avec Soufflot, accompagne Marigny, le frère de la Marquise de Pompadour, pour le préparer à ses fonctions de Directeur Général des Bâtiments et avait laissé trois volumes Voyage d'Italie(4) (1758). Autre titre concevable, Itinéraire à Rome, comme le Vicomte de Chateaubriand en avait tracé la voie par son Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811). Ou bien, puisque Stendhal a importé le mot anglais. il eût pu être séduit par Un touriste à Rome. Enfin, son cousin Romain Colomb publie Journal d'un voyage en Italie pendant l'année 1828.
A tous ces titres, Beyle a préfère un titre sans originalité, mais qui, sur le plan musical, atteint la perfection. Ici le lecteur doit s'arrêter, lire le titre à haute voix et l'écouter. Alors, au-delà des années passées, la voix singulière de Beyle aux sonorités grenobloises, cette voix nous parvient et, c'est une invitation au voyage en sa compagnie.


Pro me nades dans Rome


L'analyse rythmique laisse apparaître une symétrie entre les deux extrêmes, sinon un clin d'oeil :


P ROME nades dans ROME


4. Les chroniques italiennes


« Sentir la douceur dans certains passages de Virgile
où il y a beaucoup d'a comme Vaccinia alta ». Journal. LXI


Les titres les plus musicaux sont ceux choisis pour certaines nouvelles, réunies par la suite sous le titre de Chroniques italiennes. Mais, attention, ces titres doivent être prononcés à l'italienne, les phonétiques française et italienne étant différentes. Beyle - peut-être à la lecture de certains noms italiens dans les manuscrits qu'il prétendait avoir recopiés - a trouvé prétexte à des jeux de consonances et d'alitérations. La majorité des titres est italienne, certains associent des noms français à des mots italiens.
1829 - Vanina - Vanini. L'auteur imite la tradition de choisir un prénom en correspondance musicale avec le nom (comme les sculpteurs Leoni Leone, Mariano Marini et l'économiste Sismonde de Sismondi). La répétition séduit agréablement. Il est difficile d'aller au-delà d'une telle résonance, puisque le deuxième terme reprend en écho le premier, à l'exception de la sonorité de la dernière syllabe qui réveille.

V A NI NA VA NI NI


La même année - 1829 - c'est Mina de Vanghel, titre aux sonorités germaniques, envoûtante et romantique, évoquant non seulement les forêts. mais les rêveries des coeurs allemands et les caractères passionnés, si opposés au tempérament français.


MINA DE VANGHEL


1831 - paraît San Francesco a Ripa aux sonorités en A dominantes, mais cependant durcies par ses R.


SAN FRANCESCO A RIPA


titre évoquant le destin tragique du héros, la cruauté raffinée de l'héroïne sinon sa perversité.


1837 - Vittoria Accoramboni, titre où les syllabes en OR s'allient aux sonorités en I pour le plaisir de l'oreille.


VITTORIA ACCORAMBONI


1838 - La Duchesse de Palliano, où tout est douceur dans ce titre associant un terme français et un nom italien.


LA DUCHESSE DE PALLIANO


1839 - Trop de faveur tue, titre qui par son rythme même, évoque la brutalité d'une décharge d'arme à feu (4 + 1).


TROP DE FAVEUR TU (E)


1839 - L'Abbesse de Castro, prélude avant le grand opéra-buffa, La Chartreuse de Parme. Titre où les voyelles sombres l'emportent et où il y a un équilibre entre les noms français et italiens (2 +2).


L' ABBESSE DE CASTRO


Enfin, Suora Scolastica (2 + 4), où les consonnes sifflantes s'appellent par des sons adoucis en o et en a. Admirable rythme italien du mot scolastica, en finale, deux brèves après l'accent tonique comme dans musica.


SUORA SCOL4STICA


5. Les romans
Trois romans sont parus du vivant de l'auteur, donc avec des titres choisis par lui (Armance, Le Rouge et le Noir, et La Chartreuse de Parme). Un quatrième roman est néanmoins à retenir dans cette recension. Lucien Leuwen, le seul ouvrage où la patiente recherche d'un titre peut être démontrée.


1827 - Armance. C'est le premier roman offert par Stendhal à ses contemporains. Court récit tout en pudeur et si retenu que les lecteurs parviennent mal à saisir la tragédie d'Octave de Malivert. Le prénom Armance est remarquable par ses consonances féminines, une voyelle ouvre le mot, une autre le ferme. Sa phonie évoque admirablement le personnage effacé, second rôle dans le récit. et qui finalement se retire au couvent.


ARMANCE


1830 - Le Rouge et le Noir - (ou le mémorial de Ste Hélène sous 1a Restauration). récit tendu au titre brutal et presque agressif par ses quatre syllabes « Le
Roug' et I'Noir. » La vie de Sorel est enserrée entre deux consonnes vibrantes R
(le R ouvrant le Rouge et le R fermant le Noir). L'effet est obtenu par la répétition
des phonèmes avec l'accent final sur Noir (le mot Rouge ne servant que d'élan au
titre)


LE ROUGE ET LE NOIR


La force de la finale NOIR vient de son caractère masculin sans e muet. En musique, les finales sont le plus souvent féminines (avec désinence) chez les auteurs « tendres » (Mozart, Schumann, Chopin) et masculines chez les compositeurs héroïques (Beethoven. Weber. Berlioz).

 


1834 - Lucien Leuwen. Titre peu accentué. Le héros est un personnage indécis, davantage conduit par son destin que le maîtrisant. La musique du nom trahit la faiblesse de caractère et annonce sa chute par la symétrie des terminales douces en lEN et WEN. La molesse vient également des deux L parallèles et faibles.


LUCIEN LEU WEN


C'est le seul roman où se révèlent les multiples hésitations et tâtonnements d'un Stendhal à la recherche d'un titre. Lorsqu'il écrit : « Dominique travaille trois fois plus qu'une autre, que de choses qu'il a faites et qu'il efface ensuite » (juillet 1835). ne peut-on étendre cette remarque à la recherche des titres ? Ici dix titres, d'après l'édition par A.M. Meininger en 1983 :
- 4 mai 1834. Dans une lettre à Madame Jules Gautier. Beyle évoque comme
titre Leuwen ou l'élève chassé de Polytechnique.
- Idée primitive : Les trois portes (Signification vraisemblable : la porte militaire à Nancy, la porte préfectorale, la porte diplomatique à Rome, auxquelles frappe le jeune Lucien).
- 3 décembre l 834. L'Orange de Malte - titre donné depuis deux mois.
- février 1835. Le télégraphe ou l'Orange de Malte.
- 17 février 1835. Lucien Leuwen ou l'Amaranthe et le Noir.
- 24 février 1835. Les Bois de Prémol (Lettre au libraire Levavasseur). Ici apparait la traduction phonique - extrêmement intéressante - de Dominique: Laiboa deprémol.
- 25 juillet 1835. Le chasseur verd (sic) ( l ère séance de dictée).
- 28 septembre 1835. Le Rouge et le Blanc. Sur le manuscrit. Beyle note «Rouge, le républicain; blanc, le jeune royaliste Le Chasteller. » Le Bleu et le Blanc.
Une telle énumération témoigne de la recherche de Beyle. ainsi que ce post-scriptum : « Je ne sais quel titre donner à ce livre » ( 17 février 1835).
En 1894, l'éditeur Jean de Mitty réunit les différents chapitres et les présente sous le titre Lucien Leuwen. Pour éclairer la recherche de la musicalité du titre, deux commentaires de l'auteur sont révélateurs : « Enfin le 3 décembre, trois mois après avoir donné à ceci (le manuscrit) le nom d'Orange de Malte. uniquement pour la beauté du son (pour la phonie, comme dirait Monsieur Ballanche), je trouve un rapport entre ceci et l'Orange de Malte de Fabre d'Eglantine » . . .On pourrait dire (le son est moins joli). Le Télégraphe ou friponnerie de Vauze. » (Tome 5 du manuscrit de Lucien Leuwen).
Ces deux notes révèlent le souci permanent de chercher un titre répondant à la double exigence intellectuelle et musicale. Stendhal est cependant trop honnête pour ne pas avouer « La science des sons est si vague qu'on n'est sûr de rien avec eux, sinon du plaisir qu'il donne actuellement » (9ème Lettre sur Haydn).


1839 - La Chartreuse de Parme
Rien dans les écrits de Beyle (les manuscrits du copiste Bonavie ont été perdus), ni dans les marginalia des trois exemplaires corrigés de sa main (Chaper, Lingay, et Royer) ne fait allusion au titre. Une exception. la note de travail sur La
Chartreuse noire
évoquant la couleur de la couverture du manuscrit. Une telle absence de réflexion peut signifier que Stendhal était entièrement heureux de son choix. Aucun critique n'a mis ce titre en question. A l'exception de Balzac, tous l'ont accepté. Sainte-Beuve - qui ne résiste pas au plaisir de griffer au passage Le Rouge et le Noir intitulé ainsi on ne sait trop pourquoi et par un emblème quil faut deviner - est muet sur le titre de La Chartreuse.
La Chartreuse de Parme est un roman apaisé. Les mots du titre ont des consonances graves par les AR. Leur chute est adoucie par la désinance des SE et ME. la musicalité est liée au rythme de ce pentasyllabe.
Interprété avec les signes conventionnels de la métrique. le titre se lie ainsi :


(LA) CHAR TREU(SE) DE PAR ME


L'accent tonique (la longue) est sur TREU et sur PAR. Il existe une quasi symétrie très agréable à l'oreille entre les deux membres de ce titre ; le deuxième est plus simple, plus léger que les premiers : ici brève-longue-brève ; là longue- brève.
L'autre exigence d'un joli titre étant d'ordre littéraire, pourquoi La Chartreuse
de Parme
? Ce nom de lieu apparaît en ouverture de cet opera-buffa, et il disparaît
totalement du récit pour revenir... à l'avant-dernière page. Dans ce roman-éduca-
tion (Bildungs-roman), Fabrice aura marché durant toute sa vie et sans le savoir
vers cette Chartreuse de Parme, située dans les bois voisins du PÔ, à deux lieues
de Sacca
,à demi éclairé par la prophétie de l'abbé Blanès au cours de la nuit
d'initiation dans le clocher de Grianta. A la limite, Stendhal donne - d'entrée de
jeu - une clef à son lecteur par le titre La Chartreuse, mais la refuse à son héros.
Celui-ci n la découvre que lorsque les prophéties ayant été accomplies, il se retrouve vêtu de blanc, assis sur un siège de bois, avant renoncé à tout, sauf à l'espoir de retrouver Clélia dans « un meilleur monde ».
Une presque unanimité s'est établie parmi les plus grands (André Gide et Henry James notamment) pour placer La Chartreuse de Parme au premier rang de l'oeuvre de Stendhal. La musicalité même du titre n'y est vraisemblablement pas étrangère.
Un siècle apres avoir été dictée, La Chartreuse de Parme a fait rêver Barrès,
Proust et Malraux, trois écrivains attentifs à la musicalité de leur prose.
Maurice Barrès dans L'automne à Parme, a joué sur son alto un de ses plus
beaux chants : « Je sais bien pourquoi c'est à Parme que Stendhal situe son roman. Souvent il vint ici admirer la volupté du Corrège, qu'il devait sentir avec une extrême vivacité, puisqu'il savait jouir de l'opéra italien... Belle petite ville de Parme, presque de sentimentalité allemande, sous son gris-bleu vêtement d'octobre!»
Marcel Proust, si sensible à l'euphonie des noms de pays, qu'il y consacre un chapitre Du côté de chez Swann, a été séduit par ce titre qu'il a des années porté en lui : «Le nom de Parme, une des villes où j'ai désiré le plus aller depuis que j'avais lu La Chartreuse, m'apparaissait comme compact, lisse, mauve et doux, si on me parlait d'une maison quelconque de Parme, on me causait le plaisir de penser que j'habiterai une demeure lisse et compacte, mauve et douce, puisque je l'imaginais seulement à l'aide de cette syllabe lourde du nom de Parme, où ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur stendhalienne et de reflet de violet ».
André Malraux, enfin, a été le plus loin par son commentaire. Il évoque : « La
Chartreuse de Parme
, lointain écho du journal de Beyle... Ces harmonieux accords qui vont bien au-delà des accords musicaux, puisqu'il y a mélange de sens, d'odeurs et sentiments où tous les sens et tous les arts sont appelés dans cet opéra... Ce parfum de violettes aussi mortes que les roses d'Ispahan, qui monte de la triste ville encore appelée Parme, est-ce le souvenir de Fabrice et de Mosca, celui même de la Sanseverina ou celui de tout un opéra dont chaque mesure chante son unique héroine, la vie devenue jeunesse ? Paradis de passé transfiguré ».


Conclusion


« Voyez en écoutant si vous reconnaissez
la vérité de mes rêveries... ». Lettre sur Haydn. IX.


Des impressions peuvent être éprouvées sans pouvoir être explicitées ; des sentiments demeurés inexprimables ; des affrontements et des complicités exister et être intraduisibles, enfin des caractères irréductibles à une transcription littéraire. Par contre, ils peuvent être exprimés par la musique. Ce défi lancé par la musique à la littérature, Stendhal l'a relevé. Cet avantage du musicien sur l'écrivain, il a tenté de le surmonter.
Prétendre démontrer que les titres de Stendhal sont « musicaux » par un essai «littéraire » est mal aisé. L'exercice relève d'une gageure. A les écouter, on les entend, ou on ne les entend pas, harmonieux (5). Au commentateur engagé sur un terrain aux frontières de la littérature et de la musique, Stendhal, par avance, paraît non seulement avoir pardonné cette incursion, mais l'y avoir encouragé par une réflexion romaine en 1827 : « Je ne désire être compris que par des gens nés pour la musique ».



Notes


1- P. Mérimée précise dans H.B. : «Je ne sache pas qu'il eût jamais essayé de corriger son style... Ses manuscrits étaient toujours écrits de premier jet ».

2- René Servoise : Préface au catalogue de l'exposition Stendhal et l'Europe Bibliothèque nationale. 1983.

3- Consonance : «succession agréable de tons analogues qui émeuvent doucement l'âme sans jamais lui déplaire » (Lettre sur Haydn). plus exactement impression de fusion de deux sons, lorsque les sons possèdent un grand nombre d'harmoniques communs.

4- Cochin évoque en particulier la ville de Parme . «Ce qui est à Parme le plus
digne d'attention, c'est sans doute le nombre d'ouvrages du Corrège, ce peintre sera toujours merveilleux »

5- Dans sa premiere des Lettres sur Métastase, LAC. Bombet déclare péremptoirement « La musique a le défaut d'être inintelligible pour 950 personnes sur 1000 qui n'ont jamais senti les  choses qu'elle peint »
 


CHRONOLOGIE


(les ouvrages parus du vivant de l'auteur sont indiqués par un *)
- 1815 (janv.) : Vies de Haydn de Mozart et de Métastase* (sous la signature
de Louis-Alexandre-César Bombet), éditions en 1817 et 1831.
- 1817 (2 août) : Histoire de la peinture en Italie * (signée M.B.A.A)
- 13 sept. : Rome, Naples et Florence*, en 1817, par M. de Stendhal, officier de cavalerie.
- 1822 : De l'amour*, compte d'auteur.
- 1823 (18 nov.) : Vie de Rossini*.
- 1827 (18 août) : Armance*.
- 1829 (5 sept.) : Promenades dans Rome*
- 1829 (13 déc.) : Vanina Vanini*, dans la Revue de Paris. Mina de Vanghel* (publ. 1853).
- 1830 : Le coffre et le revenant* le Philtre*, nouvelles. (publ. Revue de Pa-
ris
).
- 1830 (13 nov.) : Le Rouge et le Noir*.
-1831 : San Francesco a Ripa* (Revue des Deux Mondes)
- 1832 : Souvenirs d'égotisme (publ. 1893). Une position sociale (publ. 1927).
- 1834 : Rédaction de Lucien Leuwen (publ. 1894).
- 1835-36 : Vie d'Henry Brulard (publ. 1890).
- 1837 : Vittoria Accoramboni*, Revue des Deux Mondes sans signature. Le
Rose et le Vert
(publ. 1928).
- 1838 : Mémoires d'un touriste*. La Duchesse de Palliano*, signée F. de Lagenevais.
-1839 : L'Abbesse de Castro* (même revue, même signature).
- 1839 (6 avril) : publication de La Chartreuse de Parme*. Suora Scolastica (Publ. 192 1 ) : Trop de faveur tue (publ. 1913) ; Le Chevalier de Saint-Ismier (publ. 1912 ; Feder ou le Mari d'argent (publ. 1855) : Lamiel (publ. 1889 et surtout, 1929) 28 déc. : L'Abbesse de Castro* sous le nom de Stendhal.
- 1840 : Ébauche de Don Pardo (publ. 1933).


BIBLIOGRAPHIE


- Maurice BARDÈCHE : Stendhal romancier. 1947.
- Maurice BARRÈS :Du sang de la volupté et de la mort, 1905. « Stendhal et la musique ». Revue musicale, 1910.
- Colloque : « Stendhal, Paris et le miracle italien ». 1992, notamment les contributions de J.-M.  BAILBE. Ph. BERTHIER. F CLAUDON. M. CROUZET. H. de JACQUELOT.
- R. de CANDE : Histoire de la Musique (chapitre sur Mozart). p. 590 et sq..
Seuil. 1978.
- Gérard GENETTE : Figures II,Seuil. 1969. Stendhal, Proust et le langage indirect; Seuils, Seuil. 1987 (les titres pp. 54-98).
- Il titolo e il testo : Atti del XV Convegno Interuniversitario, Bressanone,
Padova. 1987.
- C. Kantorowicz, L'Éloquence des titres, New York University, 1986.
- André MALRAUX : Préface à Du Perron « Le Pays d'origine », Gallimard, p. 14.
- PLATON : Oeuvres complètes, Pléiade, « Des Lois », II, p. 741.
- René SERVOISE, « Stendhal et la musique », Stendhal Club, n° 145, 15 oct.
1994.
- Marcel PROUST : A La recherche du temps perdu, Pléiade I, 387 . Il, 426.
- Jean STAROBINSKI : « Stendhal-Pseudonyme », in L'Oeuil vivant. Gallimard.
1961, pp. 193-244-
- Romain ROLLAND : « Stendhal et la musique », préface Vies de Haydn, de
Mozart et de Métastase
. Champion, 1913.


REMERCIEMENTS
Ma gratitude va aux professeurs Ph. Berthier et R. Claudon ; à MM. G.Dethan et G. Liebert. Tout particulièrement à M. Alain Margoni, Premier Grand Prix de Rome, professeur d'analyse musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.


EXCUSES


Dans le manuscrit soumis à l'éditeur, les titres avaient été scandés, en recourant aux signes conventionnels -unités brèves U et longues --- .


  U......---...........   
 AR  MANCE

U.....---..........U.........U......---
LE   ROU GE ET    LE    NOIR


  U.......U........---...........U........U.....---......U
LA   CHAR   TREU    SE      DE   PAR   ME
L'éditeur n'ayant pas respecté les signes typographiques en usage et les ayant arbitrairement convertis en caractères gras et italiques la lecture musicale des titres a été rendue difficile.


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